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Breve excursus storico HSA sul falso mito giapponese del 5-7-5.

haiku non è matematica, ma musicalità e ritmo (EG)

Spulciando tra le pubblicazioni della Haiku Society of America (HSA) ed in particolare nel volume 37:1 del 2014, troverete i particolari di come, in occidente, si sia giunti ad identificare lo haiku con la forma sillabica 5-7-5.

Di seguito una sintesi dello studio condotto da Charles Trumbull e pubblicato da HSA.


L’opinione che un haiku debba essere obbligatoriamente strutturato in 17 sillabe di 3 versi di 5-7-5 è ormai largamente diffusa, soprattutto tra i frequentatori del web.
In realtà, questo è un atto di fede, perchè non c’è traccia di questa magica numerologia di conteggio sillabico nella forma giapponese, che innanzitutto non prevede sillabe ma suoni ON (音),  o meglio ancora ONJI (音字), inoltre tradizionalmente, il giapponese si scrive in forma tategaki, cioè senza spazi tra le parole, dall’alto al basso e da destra a sinistra.

Storicamente, i primi studiosi, in lingua inglese di haiku, notarono che i versi giapponesi si cadenzavano in modo naturale in blocchi di cinque e sette ON, ma questo è dovuto al semplice fatto che questo pattern è la forma più frequente nella lingua giapponese.
Quindi, linguisticamente parlando, il pattern 5-7-5 ON è semplicemente il più naturale e quindi probabile, tra gli haiku precedenti il 20 secolo, tanto che Henderson, nel 1965, stimò che solo il 4% degli haiku, degli antichi maestri giapponesi, uscivano da questo pattern;  questo però porta ad una semplice constatazione: che i maestri non contavano le sillabe e che anche loro scrivevano haiku    ipo o iper sillabici.

Sempre dal punto di vista storico, l’inglese W.G.Aston, nel 1899, fu il primo a dividere un haiku in 3 versi.
Il motivo non è stato del tutto chiarito, in quanto qualcuno ha suggerito che la divisione su tre righe fosse più adatta, rispetto ad una sola lunga riga, per il formato editoriale di un libro occidentale.
Più probabilmente, invece si trattò di un’iniziativa che prese piede, includendo poi anche la sillabazione 5-7-5, quando diversi traduttori pensarono bene di trasporre la cadenza giapponese, in qualcosa di occidentalizzato che la ricordasse, mentre quasi nessuno cercò di catturare esattamente il numero di ON giapponesi in inglese.
Fu così che i primi traduttori decisero che, visto che un haiku era comunque una poesia, si poteva rivestirla con un look interpretativo più adatto al mondo occidentale, puntando o meno sulla cadenza originale 5-7-5.
Mentre prendeva piede la traduzione 5-7-5, alcuni traduttori, privilegiando la leggibilità, come B.H. Chamberlain, nel 1902 e Asataro Miyamori, negli anni 30, tradussero gli haiku giapponesi in due soli versi, mentre l’australiano H.Stewart ritmò le sue traduzioni utilizzando addirittura una metrica pentametra giambica.
In conclusione, possiamo dire che l’origine della sillabazione in 5-7-5 fu opera dei primi traduttori, che fin dall’inizio del 1900, si divisero tra chi privilegiava la forma e chi invece la poetica di un haiku.

H.Henderson fu comunque il primo, nel 1965, a sistematizzare la forma 5-7-5, definendo le linee guida per la traduzione di un haiku in inglese.
Quello che Henderson non spiegò mai è il perchè ritenesse la sillabazione 5-7-5 adatta all’inglese, anche se è probabile che, visto che in origine gli haiku giapponesi richiamavano questo formato, per lui fosse naturale adattarsi a questa forma, senza preoccuparsi troppo delle conseguenze poetiche di questa scelta.

Fu così che molti poeti occidentali dell’epoca si conformarono a questa regola, senza porsi troppi problemi sulle implicazioni che l’adesione ad una forma rigida e per di più mutuata comportava.

W.Hackett, la prima vera supestar americana di haiku, nel suo “Suggerimenti per principianti e altri”, andò controcorrente invitando i poeti a “esprimere la loro esperienza in una forma sintattica coerente con la loro lingua.
Hacket suggerì inoltre di non scrivere nella forma 5-7-5, a qualsiasi costo, perchè questo era controproducente e macchinoso ai fini di una buona poesia.
Anche L.E.Harr, nel suo “ciò che non è haiku”, si schierò contro la regola 5-7-5, suggerendo una forma alternativa basata su 3 versi flessibili basati su un pattern corto-lungo-corto.

In generale, sul finire degli anni 60, tutti coloro che erano intenzionati a perseguire un proprio percorso personale deviarono dalla forma 5-7-5, privilegiando la propria ricerca.
Nel 1967 la rivista Haiku magazine certificò questa tendenza, promuovendo haiku basati più sui concetti di momento haiku e profondità, piuttosto che sulla forma classica.
Al contrario Kenneth Yasuda e Sr.Joan Giroux nel suo “La forma haiku” del 1974, si schierarono, come molti altri, a favore di una sillabazione rigida che doveva richiamare la cadenza dei ON giapponesi.
Di fatto, fu quindi in quel periodo che i poeti più attenti cominciarono a guardare allo haiku in modo diverso, abbandonando la forma 5-7-5, che invece continuò ad essere privilegiata dai principianti e dagli amatori.

In definitiva, allora da dove è nato il nostro contare le sillabe in forma 5-7-5?

Secondo Trumbull : da una cattiva comprensione della forma haiku giapponese introdotta dalle prime traduzioni in lingua inglese.
Errore poi perpetuato ed amplificato dalle scuole di composizione e da una pletora di poeti della domenica, con l’avallo infine di alcuni pseudo-esperti.

Analisi di un kigo e dei suoi surrogati: le traduzioni “pseudo-kigo”.

Prendiamo questo haiku di Masaoka Shiki:

いくたびも
Iku tabi mo
雪の深さを
yuki no fukasa wo
尋ねけり
tazunekeri

Again and again
I ask how high
the snow is

Ancora e ancora
Chiedo quanto alta
è la neve

Il kigo di questo haiku è :  nevetot

Gli pseudo-kigo sono: (ENG) snow, (ITA) neve, etc. , ovvero scegliete pure la scrittura NON ideogrammatica che preferite.

Perchè faccio questa differenziazione?  perchè  nevetot è un ideogramma, mentre “snow” e “neve” sono delle semplici traduzioni   e    tradurre è tradire”,  come sosteneva Umberto Eco.

Ora vediamo a quanto ammonta il “tradimento”, ovvero quanto si perde, in termini di pura densità di comunicazione, quando traduciamo un ideogramma in una lingua occidentale.

Non considererò minimamente il contesto, ovvero ogni altro aspetto culturale, storico o morfologico, che comunque andrebbe aggiunto e considerato in un’analisi completa di un haiku, ma mi limiterò alla sola semantica del singolo termine, in questo caso “neve” e questo per mostrare quanto un lettore si perda “come minimo”, ogni volta che  legge “neve” in un qualsiasi haiku giapponese tradotto in italiano.

Innanzitutto chiariamo subito che un ideogramma è un simbolo grafico che non rappresenta un valore fonetico, ma una immagine o un’idea.

I nostri cartelli stradali, come ad esempio  divieto,  sono un esempio di ciò che si avvicina maggiormente al concetto di ideogramma.

Storicamente, le più antiche testimonianze certe dell’esistenza di un sistema di scrittura basato su ideogrammi risalgono al 1250 A.C. in Cina.  Dalla Cina poi il sistema ad ideogrammi è migrato, con qualche adattamento, in Giappone, Corea e Vietnam, ma molti ideogrammi sono rimasti comuni ed utilizzati, ancora oggi, nei diversi sistemi di scrittura.

Veniamo ora al nostro caso di studio.

Nello haiku di Shiki, il kigo è rappresentato da nevetot che è un ideogramma, a sua volta composto da altri due ideogrammi più semplici:

neveA sua volta ciochecade è costituito da due ideogrammi terminali, al disotto dei quali cioè non si può andare, ovvero fazzolettoche rappresenta l’idea di un pezzettino di stoffa appeso (in cielo)  e da fiocchifiocchi che rappresenta qualcosa che cade, sotto forma di gocce .

Se mettiamo insieme tutto,  allora abbiamo che   ciochecaderappresenta “ciò che cade da una nuvola, poeticamente vista come un pezzetto di stoffa appesa in cielo,  in gocce“, come appunto la neve o la pioggia.

L’ideogramma muso è una semplificazione di un ideogramma più antico , il cui significato è “muso” .   Ecco che allora quello che noi banalmente traduciamo come “neve” ovveronevetot , in realtà significa: “ciò che cade sul muso da una nuvola, ovvero da un pezzetto di stoffa appeso in cielo“.

Il dizionario etimologico del prof. Rick Harbaugh , per quanto riguarda il  significato di nevetotda una versione leggermente diversa, ovvero: “ciò che cade da una nuvola e che deve essere spazzato via” .   Immagino, ma questa è una mia supposizione, che questo sia il gesto naturale di chi sente un fiocco di neve posarsi sul  muso.

Senza volermi dilungare troppo, è allora ovvio che “neve” rappresenta una banalizzazione di un’idea e di un’immagine nevetot molto più complessa e sicuramente molto più poetica e pregnante in termini di significato, rispetto alle semplici 4 lettere che compongono la parola neve.

Ora, è chiaro che se facessimo questa trasposizione semantica per tutti gli ideogrammi presenti in un haiku, la sua immagine poetica ne verrebbe ampliata e non di poco.

Io spero che questo esempio possa aver definitivamente chiarito la mia resistenza all’utilizzo del kigo in lingue diverse da quelle originali, in quanto li considero degli scimmiottamenti, delle scopiazzature senza senso e quindi quasi un insulto per la poesia giapponese.

Concludo riaffermando che  il kigo è , per quanto fin qui dimostrato, “roba” prettamente giapponese e che quindi dovremmo lasciarlo ai giapponesi, mentre quelli che vengono chiamati kigo in italiano, in realtà, sempre per quanto fin qui dimostrato, non sono kigo, ma solo delle loro imitazioni, scialbe ed approssimative, quindi pseudo-kigo .

La HAIKU SOCIETY OF AMERICA ha definito un haiku come:

a haiku is a short poem that uses imagistic language to convey the essence of an experience of nature or the season intuitively linked to the human condition.

Come si vede non c’è nessun riferimento al kigo ne alla forma 5-7-5.

Adesso forse molti avranno capito il perchè.

Quindi, se questo giardino zen fosse un kigo giapponese.

roan

Allora questo è il suo pseudo-kigo in italiano

ronita

Qualche cultore dell’approccio mainstream “riduzionistico accademico” potrebbe dire …. “sempre sassi sono” …. .. già …. sempre sassi … sempre “parole stagionali” ….. “parole” ?!?!

Il percorso nel Lab ? da principianti a poeti: un’analisi ragionata

A tre anni dalla fondazione del Lab, devo dire di aver maturato abbastanza esperienza ed accumulato dati sufficienti,  per tentare una sintesi ragionata del nostro lavoro, cosa che non sarei stato in grado di fare senza la fiducia dimostrata dai nostri iscritti e la dedizione delle mie tre collaboratici: Angiola Inglese, Margherita Petriccione e Monica Federico, che ringrazio sentitamente.

Come da nostra mission, la prospettiva è quella della crescita e maturità del processo compositivo, derivato dalla pratica ed ispirato agli ideali zen.

Le composizioni, gli haiku, per noi sono un effetto derivato dal processo compositivo, pertanto se quest’ultimo è di qualità, anche le opere lo saranno.

Chiunque può comporre un buon haiku: un principiante, un maestro, una scimmia, una app software, un algortimo.

Quello che differenzia questi “autori” non è l’opera, ma il  processo compositivo.

Infatti, nessuna scimmia, ne tanto meno un algoritmo sono in grado di innovarsi, ma solo ripetersi, quindi:

E’ sempre e solo l’autore che definisce l’opera, non viceversa.

Ho tentato di classificare, soprattutto per comodità, lo sviluppo del processo compositivo del Lab, definendo una tassonomia statisticamente più probabile in termini di crescita personale.

Per forza di cose, le generalizzazioni sono sempre una forzatura, in quanto nella realtà, le situazioni sono diversificate e quindi andrebbero viste caso per caso, ma dal punto di vista statistico, ovvero se guardiamo allo haiku come fenomeno di massa, allora devo dire che le cose, da noi, effettivamente vanno più o meno come descritte.

Principianti

  1. Nessuno è negato :  diciamo che dopo un periodo più o meno lungo, tutti i principianti, che si affacciano nel Lab, riescono a scrivere un haiku.  Questo ci porta alla considerazione che davvero la poesia haiku è strutturalmente alla portata di tutti, ma questo era abbastanza prevedibile, considerando la forma minimale e le pochissime regole, che un haiku richiede.  I veri ostacoli nascono dal processo compositivo.
  2. Il problema della sintesi: In questa fase, l’elemento più critico è l’apprendimento e la gestione della sintesi e non c’è dubbio che il richiamo alla forma canonica, sia un buon aiuto didattico, perchè l’adesione ad una struttura prefissata è in grado di plasmare le funzioni mentali di sintesi di un principiante.
  3. Il momento diventa un film: il problema precedente ha una causa ben precisa, ovvero l’incapacità d’individuare cosa effettivamente sia il momento haiku. Il principiante non va per immagini, ma spesso per film mentali, ovvero per sequenze lunghe, che diventa poi impossibile trasformare in haiku, Il risultato sono haiku ovviamente chiari per l’autore, ma incomprensibili per qualsiasi lettore, perchè risultano frammentati e quindi slegati nei versi.
  4. Gli haiku telegramma: sempre da un punto di vista compositivo, c’è però il classico rovescio della medaglia, ovvero il rischio della più frequente delle deformazioni mentali,  quello di finire per associare un haiku alla forma, dimenticandosi che prima di tutto c’è il rispetto della sintassi.   Soprattutto se il principiante proviene o frequenta altri gruppi, diventa a volte difficile, a volte quasi impossibile, smontare l’idea che haiku sia frutto di un processo che assembli sillabazione, uno stacco ed uno pseudo- kigo. L’effetto più evidente è dato dagli “haiku telegramma”, ovvero quegli haiku  che, proprio perchè costretti a sottostare alla forma, perdono elementi grammaticali fondamentali, come articoli, preposizioni, o fanno ricorso a termini arcaici, solo perchè più brevi o lunghi, ma che immancabilmente mi fanno accapponare i neuroni.
  5. Il “colorismo”: un’altra barriera riguarda la gestione del lirismo.  Gli haiku dei principianti sono immancabilmente un’orgia di immagini colorate, di sentimenti più o meno struggenti, di romanticismo e di ogni possibile pulsione personale. Un principiante scrive quello che prova, perchè non ha ancora capito che invece la bellezza di un haiku è quasi sempre il bianco e nero, che deriva dal distacco e dalla perdita dell’identificazione. Tutto questo verrà poi metabolizzato fino a diventare un’ ovvietà, ma per i principianti questo fattore rappresenta una vera e propria barriera mentale. Devo dire, che la maggior parte degli abbandoni avviene proprio in questa fase e senza nessuna sorpresa da parte mia,  perchè se è vero che haiku è alla portata di tutti, non tutti  sono portati allo haiku.

Artigiani

  1. Lo scoglio dell’autovalutazione:  qui, il passo compositivo richiesto  è quello di saper riconoscere quello che si scrive, ovvero saper individuare il soggetto e l’essenza della propria opera, nonchè il qui e ora.  Nonostante il Lab abbia cercato di dare delle definizioni abbastanza rigorose su cosa sia reale e di cosa sia invece astrazione, questo punto cruciale, dal punto di vista compositivo, spesso è sottovalutato, non compreso o addirittura nemmeno considerato. Haiku è disciplina, ma non rispetto alla sillabazione o al kigo, come spesso ingenuamente si crede, ma piuttosto rispetto all’osservazione dei propri processi mentali, quindi compositivi.
  2. L’introspezione come punto di partenza:  un processo compositivo consapevole, ovvero sano, parte sempre dall’introspezione. Qui, la domanda sottintesa che ogni autore dovrebbe sempre farsi è: “come funziono io? ”  almeno rispetto alla comprensione di quello con cui entro in contatto ? Ebbene, se non si è capaci di dare una risposta esauriente a questa domanda, il percorso evolutivo successivo riguarderà l’unico possibile: quello tecnico, a mio avviso un po  poco per arrivare a considerarsi poeti.
  3. Il qui e ora: la gestione dello spazio e del tempo è un fattore fondamentale in un haiku. Un ostacolo frequente per un artigiano riguarda il riconoscimento del “qui e ora”. Il kigo, aldilà della sua connotazione prettamente giapponese, risolve banalmente il problema. Nel Lab, invece la cosa è un po più complicata, perchè volutamente abbiamo estrapolato il concetto di tempo e di spazio, svincolandolo dall’associazione di una parola chiave. Per chi volesse sapere il motivo ed avesse frequentato una qualsiasi scuola superiore, forse si ricorderà che un insieme può essere definito per elencazione o per caratteristica. Diciamo che il saijiki (il dizionario dei kigo) è un insieme definito per elencazione, mentre il “qui e ora” definito nel Lab è un insieme definito per caratteristica. Sempre per chi si fosse interessato e dimenticato la matematica di primo liceo, diciamo che per esempio una circonferenza può essere definita attraverso l’insieme dei punti che la compongono (infiniti), oppure molto più comodamente attraverso una funzione X^2+Y^2=raggio^2.  Un saijiki è quindi come una circonferenza definita per punti, quindi un insieme scomodissimo da usare e nemmeno completamente esportabile da una nazione-contesto ad un altro, mentre il “qui e ora”, come definito nel Lab,  una volta capita la sua caratteristica, ingloba praticamente tutti kigo del mondo, di qualsiasi lingua, perchè come per la funzione della circonferenza, funziona per tutte le circonferenze. Un bel salto in avanti, rispetto al kigo, come strumento a disposizione nella gestione dello spazio e del tempo in un haiku.

Avanzati

  1. Il limite: un avanzato è colui che ha bisogno di riferimenti concreti a cui aggrapparsi, come un maestro, una corrente poetica, tipicamente giapponese o più in generale di regole generalmente condivise.  L’amministratore di un gruppo, un riferimento autorevole esterno, o delle indicazioni accademiche, sono i salvagente più comuni. Gli avanzati  non sanno ancora camminare da soli ed hanno paura della libertà, quindi sono ancora insicuri e si rifugiano in un processo compositivo rassicurante e collaudato, che dia soprattutto garanzie e da qui, cadere nel manierismo è quasi automatico, se per caso si smette di rispondere alla solita domanda: “come funziono io?”
  2. Quasi Zoka: Chi supera l’ostacolo dell’autoclassificazione e del “qui e ora” può considerarsi un avanzato dello haiku. A questo livello si cominciano a padroneggiare le tecniche di composizione, si leggono ormai le opere dei maestri e si frequenta abitualmente Zoka, ovvero l’ideale poetico di natura di Basho. Il rapporto con la natura è abbastanza consapevole e gli effetti visibili sono composizioni meno stereotipate, più libere ed originali, ma la concezione di zoka di un avanzato è ancora parziale, perchè manca della comprensione della relazione tra natura ed il Tao.
  3. Il dualismo: a livello compositivo l’avanzato tecnicamente padroneggia tutti gli strumenti a sua disposizione, mentre usa ancora e soltanto la sua mente razionale. Un avanzato assembla haiku, ricercando forzatamente quella freschezza e naturalezza, che invece dovrebbero essere la spina dorsale delle sue composizioni. L’avanzato compone a tavolino e il rapporto con la realtà è duale, ovvero io autore, separato da te, guardo te natura o realtà e ti descrivo, attraverso lo specchio delle mie sensazioni e sentimenti, ovvero attraverso la mia sensibilità e personalità.
  4. Il makoto razionale : a questo livello si cerca, ma soprattutto si crede  ancora all’ispirazione, all’afflato poetico, ovvero si è compreso razionalmente il makoto, ovvero l‘ideale poetico di genuinità di Basho, ma non si è ancora interiorizzato e fatto proprio.  Un avanzato è come un rubinetto da cui escono delle gocce di vera poesia, ma che, essendo chiuso, non libera tutto il suo potenziale. Un avanzato spesso manca di continuità ovvero produce dell’ottima acqua, ma a gocce, in quantità insufficiente.
  5. Incertezze:  gli avanzati hanno ancora qualche incertezza per quanto riguarda gli ideali estetici, come il wabi-sabi, il karumi e lo yugen,  spesso non ancora perfettamente compresi, inoltre la pragmatica della comunicazione è spesso trascurata, ovvero non viene dato abbastanza peso alle caratteristiche yin yang delle parole da usare in un haiku. Al contrario, le tecniche di composizione come l’ampliamento, la contrapposizione, l’armonizzazione sono generalmente ormai acquisite ed utilizzate.

Artisti

  • Libertà: affrancato dai giapponesismi e dall’obbligatorità delle regole, l’artista è ormai sicuro di sè, ovvero è in grado di gestire il proprio percorso autoriale. Avendo ormai acquisito una certa sicurezza e stile, l’artista sperimenta la scrittura di haiku in lingua inglese e spesso con successo, vede pubblicati i suoi lavori.
  • Osservazione consapevole: la pratica dell‘osservazione consapevole, oltre a tradursi in sicurezza dei propri mezzi, migliora la continuità e la qualità delle opere, che diventano sempre più interessanti, mai banali, attente a quei particolari, che prima sfuggivano totalmente e che invece adesso si posizionano al centro delle sue opere.
  • La poetica di Basho :  l’artista ha ormai fatto suoi gli ideali di zoka e del makoto di Basho, pertanto, dal punto di vista del Lab, ha raggiunto la piena maturità autoriale.
  • La musicalità: la ricerca della forma ha fatto ormai posto alla ricerca della musicalità, aspetto fondamentale nella scrittura in lingua giapponese e ragione principale della forma 5-7-5, ma che nessuno mette mai in evidenza e che poi causa quell’evidente dismorfismo linguistico, quando la forma 5-7-5 giapponese viene utilizzata come modello rigido in altre lingue.
  • oltre la poetica: se esiste un punto veramente debole, in un artista di haiku, è quello di fermarsi alla poetica, ovvero allo haiku come espressione ultima, ovvero ultima frontiera invalicabile della vita intesa come poesia e senza indagare o preoccuparsi, se questa poetica abbia delle radici più profonde e più generali.

“C’è un elemento comune che attraversa la poesia lirica di Saigyo, le catene di versi di Sogi, la pittura di Sesshu, e la cerimonia del tè di Riky  ed è lo spirito poetico’ (furyu): seguire la Via, divenire amico delle quattro stagioni.

Lo spirito poetico del furyu è comune a tutte le forme d’arte perché è una manifestazione della creatività universale di cui l’artista partecipa.

Chi ha raggiunto la padronanza dello spirito della Via, anche in qualsiasi altra arte, può penetrare lo Haikai più rapidamente di chi si sia dedicato ad essa per molti anni, senza però raggiungerlo”.    (M.Basho)

Queste frasi di Basho esplicitano bene questo limite ed implicitamente ammette che tutte le arti hanno lo stesso denominatore in comune: lo zen.

Poche righe dopo, Basho conclude:
“Seguire la creazione (zoka, intesa come Tao), tornare alla creazione (ovvero tornare al Tao) ”.

Questa convergenza assoluta al cuore dello haiku è un’esperienza istantanea, atemporale, come il satori dello zen.  (Kuki Shuzo)

Poeti

  • un poeta di haiku ha compreso ed accettato la precedente indicazione di Basho, quindi non fa differenza tra haiku e la propria vita, per questo è un poeta, perchè  vive per haiku, ed ha abbracciato l’ideale everywhere, di vuoto consapevole.

 

L’ideale poetico di everywhere

La grande differenza tra chi scrive haiku e chi vive per haiku sta nel vedere.

Chi scrive haiku pratica l’ispirazione, le sensazioni, una qualche forma di ricerca.

Chi vive per haiku invece trova tutto già scritto, non ricerca,  scrive senza scrivere, perchè non c’è differenza tra poesia e la sua vita.

Chi vive per haiku non discrimina, tutti i luoghi ed ogni momento sono uguali, perchè tutto è haiku, tutto è già lì, si tratta solo di vedere e raccogliere.

Everywhere è quindi quell’ideale poetico, non estetico ma compositivo, che invita a raccogliere il qui e ora, in qualsiasi posto o luogo ci troviamo, senza fare differenze tra le maldive e una cabina armadio.

Nel momento in cui diventi consapevole del tuo qui e ora, ogni volta che smetterai di lasciarti guidare dal pensiero, avrai creato le condizioni per un haiku everywhere, sarai vuoto, quindi pronto a raccogliere.

Perfino quando starai solo appendendo un paio di pantaloni in un armadio, allora raccoglierai la tua realtà, raccoglierai lo haiku che l’accompagna e che sta solo a te portare alla luce.

In quel momento, in quel posto, fermati e scrivi, quello sarà il tuo haiku everywhere.

l’ombra invadente
la gruccia è appesa
un muro non dice mai di no

Elio Gottardi

 

 

 

I 21 suggerimenti per un buon haiku di Isamu Hashimoto

Isamu Hashimoto, curatore della rubrica haiku in english su mainichi,  fornisce un elenco in 21 punti, come suggerimenti per comporre un buon haiku:

  1. As it is:  mostra quello che vedi, senza aggiungere fronzoli, ovvero limitati alla realtà ed al qui e ora.
  2. Effective nouns : usa dei termini efficaci, ovvero presta attenzione alla pragmatica della comunicazione e quindi scegli con cura le parole da utilizzare.
  3.  Deep inner sentiments : mostra i sentimenti più profondi, ovvero richiamati ad una poetica, che attraverso il soggetto, mostri l’ essenza profonda e non superficiale del sentimento che vuoi richiamare e trasmettere al lettore.
  4. The two-liner : adotta una struttura semantica su due parti e quindi un solo stacco.
  5. Depict plainly :  scrivi chiaramente ed in modo semplice
  6. Without any petty subjective awareness : non usare nessuna futile consapevolezza soggettiva, ovvero cerca di praticare l’unità tra soggetto ed oggetto, tra te autore e la realtà che vedi.
  7. Suppress our feelings : sopprimi i tuoi sentimenti, quindi cerca di essere genuino, aspetto questo particolarmente caro a Basho e quindi anche a noi.
  8.  Mother and child : guarda alle relazioni del mondo ed interpreta quelle che ripropongono un unione come tra madre e figlio e trasmettile come essenza nel tuo haiku, come gli innumerevoli cicli della vita (es. seme, pianta, fiore, frutto), o anche ai fenomeni fisici di causa-effetto, che metaforicamente sono legati da un rapporto di generazione, quindi materno.
  9. Use the simile: usa delle similitudini, quando vuoi  colorare il tuo haiku.
  10. Focusing on deep human sentiment : quando vuoi affrontare o mostrare un sentimento umano, vai a fondo e non elencarlo brutalmente.
  11. On children: guarda alle relazioni del mondo ed interpreta quelle che ripropongono la genuinità, la purezza e la spontaneità di un bambino e trasmettile come essenza nel tuo haiku.
  12. “Newness.” : cerca di essere innovativo, ovvero percorri nuove strade, non scimmiottare le tematiche dei maestri e quindi trova una tua identità.
  13. Between man and woman : guarda alle relazioni del mondo ed interpreta quelle che si ripropongono come dei rapporti tra uomo e donna, ovvero complementari e contrastati, come tra yin e yang e trasmettile come essenza nel tuo haiku.
  14. The last line : focalizza e sposta l’attenzione del tuo haiku sull’ultima linea.
  15. A self-portrait : fai in modo che il tuo haiku possa essere interpretato come un tuo autoritratto, ovvero non essere banale ed evanescente nello scegliere e mostrare i tuoi soggetti, ma trasmetti la tua personalità.
  16. Make the haiku tell itself : oppure fa in modo che il tuo haiku sia autoconsistente, ovvero si autoracconti in modo del tutto neutro ed indipendente da te.
  17. Unexpectedness : fai in modo che il tuo haiku risulti inatteso al lettore.
  18. With no seasonal word :  non fissarti con le parole stagionali (kigo), ma piuttosto guarda alla qualità dell’immagine.
  19. Disclosure :  fai in modo che il tuo haiku informi o riveli qualcosa.
  20. The “concrete” haiku :  questa tipologia di haiku si rifà ad una sperimentazione estrema (esempi),  quindi reinterpreto questo punto, Isamu Hashimoto mi perdonerà, secondo la visione del Lab, ovvero fai in modo che il tuo haiku sia solido, poco colorato, in bianco e nero.
  21. Repetition : usa la tecnica della ripetizione , ma stai attento perchè può essere deleteria e facile causa di insuccessi.

Un esercizio del Lab che si è rivelato particolarmente difficile

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L’esercizio proposto nel Lab consisteva nel “commentare”, con un haiku, questa opera di Escher del 1948 ed intitolata “mani che disegnano”.

Escher è famoso per i sui paradossi visivi e l’effetto è un enigma irrisolvibile, quasi fosse un koan zen.

Infatti, quale delle due mani disegna l’altra?

Una risposta-soluzione è impossibile.

Un haiku che volesse quindi commentare quest’opera dovrebbe quindi avere le seguenti caratteristiche:

  • soggetto = mani che disegnano, ovvero il riferimento all’opera di Escher
  • essenza = il concetto di paradosso, ovvero la trasmissione al lettore dell’arrendersi della mente, di fronte ad un enigma irrisolvibile.

Ci sono due tecniche, che ho illustrato nel Lab,  che possono raggiungere lo scopo e che ho chiamato per assonanza e per similitudine, ma la loro applicazione si è rivelata difficile per tutti coloro che hanno provato a svolgere quest’esercizio.

Ecco due esempi del loro uso, relativamente a quest’esercizio, composti entrambi da me.

mani che disegnano
come neve in un deserto  >> immagine paradossale per assonanza
si scioglie la mente

Escher come koan >> koan come similitudine di paradosso
mani che disegnano
la mente traballa

Zen haiku: tra kensho e composizione

Uno zen haiku è il risultato finale di due passi ben distinti:

  • un kensho che fa riferimento alla mente mushin o zen, che è il vero ed unico momento creativo riconoscibile
  • un processo compositivo in cui si assemblano tutte le componenti classiche della poesia (ideali, estetica, forma, tecnica, pragmatica della comunicazione) e che fa riferimento alla mente duale dell’autore, perchè scrivere è sempre il risultato di un processo duale

zenhaikuIl tempo che può intercorrere tra questi due passi è variabile, può annullarsi del tutto o dilatarsi all’infinito, perchè la mente duale agisce come un programma software e quindi essere più veloce di un battito di ciglia o  andare letteralmente in loop.

Ma questo fatto non toglie un grammo alla qualità dell’esperienza poetica, che rimane l’unico fattore importante.

Inoltre, in uno zen haiku non esiste l’ispirazione, ne ha senso la sua ricerca, perchè per un poeta consapevole, ogni momento vissuto, in qualsiasi luogo si trovi, ovvero ogni suo attimo ha pari dignità di essere messo nero su bianco.

Da Nietzsche all’haiku come arte zen

L’originale visione induista della mente advaita, non duale, ripresa anche dalla mente mushin zen e dal wu wei taoista, richiede un salto quantico da parte della coscienza, che deve abbandonare le speculazioni del fare, del giudizio, del calcolo e della ricerca dell’utile.
Ogni orpello può essere abbandonato aprendo le finestre e facendo sempre entrare aria nuova e la volontà di potenza (Wille zur Macht) di Nietzsche , che si basa sul perpetuo rinnovamento e rivingorimento dei nostri valori, sembra essere l’ideale metafisico che meglio si adatta a questo stato mentale, soprattutto se riferito al mondo attuale.
Ma proprio nel momento in cui la mente ordinaria, sottoposta alla volontà, assume la forza dell’acqua che scorre, ecco che tutto si accavalla, perdendo ogni contorno, paradossalmente come accade alla mente mushin, in cui tutti i valori perdono il loro significato.
Quindi davvero tutto è riconducibile a Nietzsche?
La natura umana ci insegna che non possiamo non nutrirci di Nietzsche, perchè è con la mente duale che risolviamo i problemi pratici, come prendere il tram giusto al mattino o controllare le bollette, ma nello stesso tempo non dobbiamo cadere nell’errore di credere che tutto finisca con lui.
In questo caso, nel caso nasca quest’esitazione, allora si manifesterà una grande opportunità.
Questo dubbio, questa esitazione potrà essere feconda, perchè è da lì che può nascere il bisogno di zen.
Nietzsche e lo zen concordano sul fatto che l’uomo debba risvegliarsi, quindi nella diagnosi sono molto simili e concordano anche su molte cause, come ad esempio il ruolo dell’ego.
superhombre-segun-nietzsche-ubermenschE’ sulla terapia che invece differiscono, perchè Nietzsche punta all’oltreuomo o superuomo (Übermensch) attraverso la presa di coscienza della mente ordinaria, attraverso il nichilismo attivo, rimane nei processi mentali ordinari e non va oltre la denuncia filosofica, invece lo zen parte dall’uomo e dalla mente ordinaria e la trascende, perchè ci dice che con la pratica, con l’esperienza personale, possiamo trasformare l’uomo in un Buddha e la mente ordinaria in mente mushin, ritrovando così la nostra vera natura.
Con la sua gnoseologia, Nietzsche rimane nel fiume che scorre, lo zen, pur restando nel fiume, con la pratica, lo dissolve del tutto.
In questo caso, nel caso si scelga l’esitazione e si decida di fare il salto quantico, la poesia haiku può essere di grande aiuto, perchè essa stessa allora diventa parte della pratica zen: haiku come arte zen, haiku come strumento di consapevolezza, haiku come approccio per comprendere l’essenza di ogni aspetto della realtà.

Zwangsneurose

Non c’è haiku se non si pratica:

  • il pensiero e il non pensiero;
  • la forma e la non forma;
  • la bolla giapponese e la non bolla giapponese.

L’unica Via, per un poeta di haiku, è quella che attraversa lo Zen, perchè solo nello zen si è e non si è, c’è la parola e la non parola, ovvero si conosce la nostra vera natura, attraverso l’osservazione del mondo.

Senza zen lo haiku diventa un gioco di parole che può degenerare in uno zwangsneurose.

leonardovittorioarena

La prova ontologica di Anselmo d’Aosta resta nell’ambito della filosofia greca, sancendo l’onnipotenza del pensiero, un meccanismo che i nevrotici ossessivi conoscono fin troppo. Il non-pensiero non ha accesso…

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Uno zenhaiku di Elio Gottardi

Immerso nel vuoto, semplicemente stavo, quando all’improvviso ho sentito dei cani lontani, sicuramente si stavano azzuffando perchè il loro abbaiare era rabbioso.

Dal quel kensho è nato questo haiku

nessuno sa
dove muore
il latrato dei cani

(Elio Gottardi)

Quando sai riconoscere i tuoi haiku, non c’è bisogno di like o di qualcuno che te li pubblichi o li commenti, per sapere che sono buoni.

La Via della parola è una via solitaria che rifugge il consenso ed il sociale.

E allora? per chi stiamo scrivendo? per noi stessi, direbbero Seneca, Confucio e il maestro Basho.